?

Log in

No account? Create an account

Категория: искусство

30 ноября 2019 года в Балашихинской картинной галерее открывается выставка «Игра в жизнь», посвящённая Году театра. Организатором выставки является МООО «Общество художников», куда входит более 50 балашихинских авторов.

Русское слова «художник» переводится на английский язык как «artist». Художник – лицедей, режиссёр, созерцатель, фантазёр, хитрец, философ, создающий и разрушающий целые миры. Эти миры выдуманы, они иллюзорны, как детские сказки. Художник играет самозабвенно – он единственный режиссёр в своём театре. Игра – ключевое понятие в искусстве, она позволяет соединить самые невероятные вещи, объединить в художественном образе несовместмое, полярное - великое и ничтожное, красивое и безобразное, простое и замысловатое. Игра вовлекает в себя, приглашает всех к участию и бросает на произвол судьбы со своими мыслями в самый острый и неподходящий момент.

Игра в театр освобождает от необходимости выбора , подменяя реальную жизнь искусством обмана, где всё понарошку и не совсем ясно, кто – зритель, а кто – актёр.

Всё смешалось в мире игры – игры в жизнь.

В выставке принимают участие авторы из Балашихи и Москвы. Это Алексей Проценко, Виктор Архипов, Сергей Вахонин, Алексей Вознесенский, Евгения Беляничева, Ольга Севастьянова, Евгений Гриневич, Наталья Куликова, Екатерина Ляпина, Давлат Абдуганиев, Людмила Немкович, Марина Фурсова, Андрей Кузнецов и другие художники, всего более 40,как очень известных, так и начинающих авторов, представляющих живопись, скульптуру, арт-объекты, театральные макеты, эскизы, костюмы и просто фантазии.

Куратор Ольга Носенко.


Увидел афишу предстоящей выставки, прочитал аннотацию к ней, в которой сказано:

-  «Игра – ключевое понятие в искусстве...»,

-  «Игра вовлекает в себя, приглашает всех к участию и бросает на произвол судьбы со своими мыслями в самый острый и неподходящий момент»,

-  «Игра в театр освобождает от необходимости выбора , подменяя реальную жизнь искусством обмана...»,

-  «Всё смешалось в мире игры – игры в жизнь».

__________________

и поневоле вспомнился Борис Стругацкий:

«Ведь на их стороне — методики, десятилетия опыта, отшлифованные до окончательно блеска приёмы. Это — машина, мощная надёжно отлаженная программа, не знающая ни сбоев, ни усталости, ни отчаяния, ни восторгов. Это только так говорится, что машина не может быть умнее человека. Это только ангажированные придурки полагают, будто машина не способна победить человека в интеллектуальном сражении. На самом-то деле она давным-давно его уже победила. Да, есть в мире несколько сотен гроссмейстеров, которые пока ещё с шуточками и прибауточками бьют любую шахматную программу, но все остальные миллионы шахматистов, всё, по сути, ЧЕЛОВЕЧЕСТВО, уже у машины выиграть не способны, и у них есть лишь один способ уйти от поражения: не садиться играть вообще...

Да, но здесь речь идет о такой игре, когда желания твои никого не интересуют. «Здесь Родос — здесь прыгай», садись и играй. И остаётся лишь одна возможность, приличествующая человеку: объявить свои правила игры. Открыто и твёрдо: ненавижу вас; всё, что вы делали когда-либо, делаете сейчас и намерены делать в будущем, — всё это гнусь, грязь, погань и нравственная слизь. Я во всём этом участвовать не намерен. Ни в какой мере. Ни в какой форме. Ибо ЛЮБОЕ сотрудничество с вами безнравственно и губит душу. Прошу занести это мое заявление в протокол. От дальнейшего разговора отказываюсь. Больше не скажу ни слова».


(Борис Стругацкий.

«Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики»)

___________

И возникают вопросы к авторам выставки:

-  Они живут в искусстве или играют в него?
-  Они – созидатели или разрушители жизни?
-  Как можно в жизнь играть?
-  Они – глупцы или подлецы?
-  И им самим во лжи жить не противно?


ВОИСТИНУ – МИР ПЕРЕВЕРНУЛСЯ!...

И не понять выставку - значит
БЫТЬ БОЛЬНЫМ НА ВСЮ ГОЛОВУ!
Видимо, я - больной...

с 6 апреля по 5 мая

в МБУК "Балашихинская картинная галерея"

ЮБИЛЕЙНАЯ ВЫСТАВКА

ГЕННАДИЙ ВАРФ

"ВЫСОКИЕ МГНОВЕНИЯ"
(живопись, графика)



Выставка «Высокие мгновения» представляет избранные произведения Балашихинского художника Геннадия Алексеевича Варфоломеева (Варф – его творческий псевдоним) и посвящена его 60– летию.

Геннадий Варф родился в 1959 году в городе Балашиха. Его дед – известный Балашихинский художник Михаил Ефимович Прокофьев (1905 - 1991), жизнь и творчество которого, были тесно связаны с родным городом.

Геннадий Варф с детства занимался живописью в ИЗОстудии ДК «Спутник» и в ИЗОстудии ДК «Кучино» у известного талантливого художника – педагога Ивана Григорьевича Ракова. Затем он учился в Абрамцевском художественно – промышленном училище (отделение – Керамика).

Свою профессиональную деятельность Геннадий Варф начал с 1974 года художником – оформителем на Балашихинском Агрегатном заводе «Рубин». Работая в отделе эстетики завода, он вместе с другими художниками занимался наглядной агитацией завода, украшением города к праздникам и оформлением колонн праздничных демонстраций, а также подготовкой заводского п/л «Вымпел» к летнему сезону.

В 1978 году Геннадий Варф участвовал в экспозиции открытия Балашихинской картинной галереи.

Художник много путешествовал по России, жил в Хабаровске, в Приморском крае. В своей жизни он сменил немало профессий: грузчика, рабочего, плотника, маляра, лесника, рыбака, пастуха, учителя. Пробовал себя в общественной и политической деятельности. Профессионально занимался литературным творчеством. В 80-х годах районные и краевые издания Приморского края публиковали его стихи, статьи и очерки.

В 1988 году Геннадий Варф организовал в Балашихинской средней школе № 7 (ныне – Гимназия № 3) ИЗОстудию «ПрИЗ», За годы деятельности студии проведены сотни разнообразных тематических и конкурсных выставок, организовано большое количество экскурсий и поездок по музеям, выставкам и разным уголкам страны. Г. Варфом подготовлены десятки учеников в разнообразные средние и высшие художественные учебные заведения России.

ИЗОстудия «ПрИЗ» послужила базой создания Московской областной творческой общественной организации поддержки и развития деятелей культуры «ПрИЗ», получившей официальную государственную регистрацию в 2014 году.

Имя Геннадия Варфа широко известно в Балашихе. Многие его произведения хранятся в учреждениях города, а также в частных коллекциях в разных уголках страны. Художник неоднократно выставлял свои произведения в Балашихе, Москве, а также в Приморском крае.

В экспозиции представлены избранные живописные и графические работы разных лет в жанре пейзажа, портрета, натюрморта. Но главное направление творчества Геннадия Варфа – пейзаж. Художник продолжает традиции поэтизированного реалистического пейзажа. Душевное поэтическое восприятие природы России является ключевым моментом его творчества.


См. фотоальбом открытия выставки:
https://vk.com/album32442422_262067948






</lj-embed>

См. выставку полностью:
https://my.mail.ru/mail/g.varf/photo/2214






      

Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин»
в октябре 1986 года.

       Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мой творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны.

   

Читать дальше...Свернуть )
Мы живем в мире, где стоимость не соответствует ценности, цена не соответствует качеству, значение — внешнему виду. Рынок искусств успешно воспроизвел эти обстоятельства внутри себя.

Несколько лет назад, в журнале «Эксперт» (№9 от 5 марта 2007 года) была опубликована любопытная статья, посвященная современному арт-бизнесу. Автор материала — известный российский художник и писатель Максим Кантор. Имеет смысл привести ее полностью, чтобы развеять иллюзии по поводу того, как именно функционирует международный рынок искусств, какая роль в нем отводится собственно — творцу, и чем на самом деле занимаются галеристы и кураторы.



Публикуемый ниже текст — анализ рыночных механизмов и сущности того, что именуют современным искусством. И анализ вполне уничижительный. От чьей другой непримиримости можно было бы отмахнуться; в случае с Максимом Кантором это не пройдет. Кантор не арт-критик, он арт-практик, и более чем успешный — один из самых востребованных в мире сегодняшних российских художников. На недавнем «Сотби», где продавали русскую живопись, из десятка работ, в разы превысивших заявленную стоимость, лишь одна была датирована свежими «нулевыми» — работа Кантора; прочие картины-победители созданы в 70–80-х. Выставки Кантора проходили по всему миру, картины его есть в коллекциях 22 музеев — включая Британский и Третьяковку. Вдобавок Кантор — автор знакового романа: его двухтомный «Учебник рисования» стал одним из главных литературных событий сезона 2005/2006, сейчас книга переводится на английский, французский, румынский, польский, болгарский, португальский, итальянский (Фельтринелли, говорят, специально прилетал в Москву познакомиться)…

Отдел культуры.
Искусство — единственная дисциплина, в которой результат больше, чем сумма слагаемых, сформулировал один мудрец. Это значит вот что. При создании произведения искусства художник использует техническое мастерство, оригинальный замысел, опыт, знания, труд и пр. Все это необходимо для работы — но этого недостаточно. Искусство становится искусством при возникновении чего-то иррационального. В результате работы должно случиться чудо, тогда произведение оживет. Именно об этом легенда о Пигмалионе и его ожившем творении, Галатее. Именно это пытался объяснить Сезанн, когда говорил, что самое трудное в картине — «маленькое ощущение». Это «маленькое ощущение» есть не что иное, как душа. То, что присовокупляется к вложенному художником труду, есть душа произведения. Если картина не ожила, Галатея не заговорила, значит, труд художника пропал напрасно — произведения искусства не получилось. У подлинного художника все картины — живые и разные. «Блудный сын» Рембрандта наделен иной душой, нежели «Иудейская невеста» того же мастера или «Ночной дозор». Вместе произведения Рембрандта образуют семью — но никак не совокупный продукт.

Когда коллекционер приобретал «Блудного сына», он вступал в отношения именно с этой картиной. Покупатель не заказывал «типичного Рембрандта» или «двух-трех поздних Рембрандтов» — нет, он покупал именно «Блудного сына», оттого что душа произведения была созвучна его душе, заставляла ее трепетать. Любители искусства знают это чувство, когда ты захвачен произведением настолько, что дыхание перехватывает в груди. Это значит, что душа картины и душа зрителя заговорили меж собой, как души влюбленных. Отношения с картиной уникальны, как любовные чувства: любят конкретную девушку, а не типичную представительницу женского пола. Так было до возникновения рынка искусств. Натуральным обменом двигала любовь, предметом интереса являлась душа произведения, воплощенная в образе.
Диалог душ — это, конечно, недурно для небольшого круга ценителей, но что делать, когда счет пошел на миллионы голов? Демографическая проблема и демократическое общество изменили политику сбыта прекрасного: надо создавать унифицированную продукцию и продавать ее как штучный товар.

Мещанин — двигатель прогресса.
Рынок искусства возник недавно. Возрождение знало заказ, но рынка не было. До семнадцатого века не существовало так называемого вторичного рынка — говорить об обороте произведений искусства было невозможно. Сравнительная стоимость выявлялась при обмене и вторичной продаже — а ни то, ни другое не практиковали. Никто не пытался перепродать Сикстинскую капеллу, картины Андреа Мантеньи не были меновым эквивалентом, Карл Пятый не обменивал свой портрет кисти Тициана на пейзаж Рубенса. Большинство произведений создавали для храмов и дворцов — продать их можно было лишь со стенами вместе, но это никому не приходило в голову. Великий скульптор Донателло с горечью констатировал, что величие искусства остается в прошлом: частный заказчик никогда не сравнится величием души с храмом. Появление такого клиента означало возникновение менового рынка и, тем самым, стандартизацию вкусов. Произведение должно быть таким, чтобы его захотел и другой клиент, и чем больше желающих, тем лучше. Иначе говоря, оно должно обладать некоей общественной душой, отвечать общественному сознанию.

Показательна судьба Рембрандта, который в молодости удовлетворял вкусу голландских буржуа, а достигнув величия, перестал — стал слишком сложен для существования на вторичном рынке.

Рынок голландской живописи семнадцатого века есть прообраз рынка сегодняшнего: сотни художников обрели тысячи заказчиков потому, что поняли (отчасти и спроектировали) общественное сознание. Бюргеры захотели увидеть себя запечатленными на полотнах — подобно тому, как прежде рисовали героев и королей. Тщеславие зрителей было утешено тем, что неказистый ландшафт, пошловатый достаток, вульгарный быт увековечены на правах мифологических сюжетов. Не античные герои, да и не стремимся — а ведь как хорошо живем, уютно, достойно. Сегодня, покупая «актуально-радикально-мейнстримную» инсталляцию, обыватель тешит себя тем, что встал в ряды модных людей, обладает раскрепощенным сознанием, идет в ногу с прогрессом. Кураторы и галеристы подскажут доверчивому буржую, как сделать интерьер прогрессивным, как разместить кляксы и полоски, чтобы создать иллюзию авангардного мышления домовладельца. И голландский бюргер, и современный капиталист будут очень обижены, если им скажут, что искусство, ими облюбованное, есть апофеоз мещанства. Любопытно, что пятна, кляксы и закорючки разом сделались понятными массе покупателей, как только выяснилось, что любовь к ним есть признак прогрессивного мышления. Те, кто опознает себя в качестве форпоста прогресса, будут расстроены, если им сообщат, что прогресса в закорючках и кляксах — нет. Как, свободолюбивые закорючки — мещанство? Как это, натюрморт с ветчиной — пошлость? А как же просвещение и свобода взглядов, которые мы пестуем? Характерно, что в общей ровной массе так называемых малых голландцев великий Рембрандт оказался лишним. Масштаб, заданный его произведениями, по-прежнему оставлял маленького человека — маленьким, а это никому не приятно. Если, глядя на интерьеры и натюрморты, заурядный бюргер воображал свою жизнь произведением искусства, то, глядя на страсти Рембрандта, обыватель видел заурядность своей биографии. Рембрандт поднял рыночную живопись Голландии на уровень великого искусства — и рынок ему отомстил, художник умер в нищете.

Импрессионисты еще больше снизили планку требований: производить великое для огромной массы третьего сословия — невозможно. Для каждого адвоката, дантиста, риелтера невозможно нарисовать «Взятие крестоносцами Константинополя», и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, спрос на ракиты немереный. Любопытно, что обращение к уютной живописи было воспринято как революционный переход к свободному самовыражению. Величественное заменили на уютное (сообразно потребностям демократического общества) — и уютное стали считать великим. Характерно, что великие «постимпрессионисты» (Сезанн, Ван Гог, Гоген), то есть те, кто пытался вернуть уютному пейзажу героическое звучание, рынком были отвергнуты. С ними случилось примерно то же, что некогда с Рембрандтом среди «малых голландцев»: они оказались слишком драматичными для клиентов, слишком проблемными для третьего сословия.

Так называемое актуальное искусство, обслуживающее современный средний класс, завершило процесс. Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов. Новый средний класс хочет ярких символов свободы так же страстно, как некогда голландский бюргер — натюрморта с ветчиной, а французский рантье — пейзажа с ракитой. Дайте нам холст с полосками и свободолюбивую инсталляцию — мы поставим это в новой квартире, и наши знакомые узнают, какие мы прогрессивные люди.

Мещанину нужно, чтобы ему говорили, что он велик и свободен, а знать, чего стоит свобода или что где-то есть рабы, ему не обязательно.

Совокупная стоимость свободы.
В Средние века создание произведения искусства было занятием трудоемким и дорогостоящим, а потребление конечного продукта — делом простым.

Прогресс все изменил. Понятие «произведение» заменили «проектом». Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, и собственно труд художника занимает в нем ничтожно малую часть. Прежде различали картины, но не интересовались личностью автора, продавали конкретные произведения, а не имена. Итальянское Возрождение проявляло мало интереса к самому творцу — внимание сосредоточивалось на его творениях. В новые времена личность артиста, его социальная роль, степень модности важнее произведения; рынок спешит донести до клиента, какую марку одежды артист предпочитает, что пьет, где проводит каникулы; этим они и различаются, а произведения — довольно похожи.

Было бы затруднительно предпочесть одну картину Мондриана другой, невозможно любить один квадрат, а другой — не любить, но всем известно, чем позиция Мондриана отличается от позиции Малевича.

Сложносоставной продукт, с которым имеет дело рынок искусств, по-прежнему именуется духовным, но духовное содержание рынок переместил из произведения в область менеджмента.

Победившее третье сословие нуждалось в галереях, объясняющих клиентам, почему данную картину надо покупать. Лоренцо Великолепный в услугах галериста не нуждался, он сам понимал, что ему нужно; а вот Журдену, который хочет быть как Лоренцо Великолепный, галерея необходима. Впоследствии галеристов потеснили кураторы — пришла пора механизации производства, массового характера художественной деятельности, и потребовались контролеры, сортирующие художественные потоки. Куратор — это уже не продавец, но менеджер по маркетингу.

Характерно, что профессия галериста при этом сохранилась, просто в искусстве возник еще один посредник. Сегодняшний рынок увеличивает количество посредников при сбыте товара обратно пропорционально труду, затраченному на изготовление продукта.

Известные эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это приносило стабильный доход
Труд художника сам по себе ничего не стоит, но, проходя через соответствующие инстанции (мнение галереи, рекомендации кураторов, сертификаты музеев), он превращается в товар. Причем каждая из инстанций имеет свой материальный интерес и, соответственно, повышает товарную стоимость изделия. Так пальто, сшитое сербскими наемными рабочими, увеличивает товарную стоимость, если его скроили в Венгрии, пришили к нему английскую бирку, а продают в России. Трудовой процесс, как правило, занимает минуты: прибить палочку, сфотографироваться обнаженным, закрасить квадратик. Однако сопутствующая деятельность (организация и презентация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, каталоги, фильмы и т. п.) требует огромных денег, и стоимость этого процесса входит в совокупную цену произведения.

Соответственно, прибыль по отношению к себестоимости труда увеличивается в разы: современное искусство, производящее неодушевленный товар, значительно дороже искусства прежнего, которое возилось с процессом одушевления произведения. Разумеется, прибыль от искусства целиком зависит от менеджмента. Объявив данное искусство символом свободного самовыражения, куратор вправе рассчитывать, что цивилизация (которая провозглашает свободу своей главной целью) хорошо данный символ оплатит. Профессия куратора сделалась куда более важной для искусства, нежели работа художника, — подобно тому, как деятельность генерального менеджера нефтяной компании важнее для бизнеса, чем труд рабочего, стоящего у помпы.

Дешевая энергия — дорогой товар.
У нефтяников есть труба, у металлургов — алюминиевый карьер, у чиновников есть так называемый административный ресурс, который можно продавать как газ и нефть. Так неужели автономная область производства — искусство — не может быть использована по тому же принципу?

Подход к искусству был таким же, как в нефтяной отрасли: брали дешевую природную энергию, монополизировали добычу, повышали спрос, загоняли по спекулятивным ценам. Этой дешевой энергией стало пресловутое «самовыражение», не обремененное ни знаниями, ни умениями, ни старанием. То, что однажды было предложено авангардом в качестве протеста против коммерциализации искусства, было цивилизацией присвоено и использовано для наживы. Удобство данной энергии в том, что она исключительно легко добывается — практически из любого персонажа, объявленного художником. Разумеется, в этих условиях возрастает роль посредника — того, кто имеет право выдавать сертификат на качество энергии.

Сначала занялись авангардом двадцатых. На вторичный рынок выбросили немереное количество продукта, производили его штабелями. Я был свидетелем того, как директору Бохумского музея прислали факс с репродукцией картины Малевича. Директор отреагировал: а где же на картине подпись? Следующий факс пришел уже с подписью.

Известная коллекция русского авангарда, собранная Харджиевым, была тайно вывезена из Москвы, легализована на Западе стараниями заинтересованных субъектов, а по пути следования увеличилась в несколько раз — трудно ли нарисовать дополнительные квадратики? Известные эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это приносило стабильный доход. Самодельный авангард отмывался через музейные выставки и аукционы — и количество посредников в сделке не уступало цепочке лиц, участвующих в реализации нефтепродуктов.

Но подлинный расцвет художественного рынка связан с постоянным производством дешевой энергии — так называемого второго авангарда, символа свободы победившей демократии. Высказывание Энди Уорхола «В будущем у каждого будет пятнадцать минут славы» стало руководством к производству и сбыту. По сути, стратегия современного художественного рынка повторяет стратегию финансовую: замена золотого стандарта на бумажный эквивалент. Во имя движения вперед следует напечатать много купюр без обеспечения, все равно завтрашний прогресс заставит печатать новые.

Устаревшие институты (Министерство культуры, союзы художников) были разумно замещены «школами кураторов» — собраниями тех, кто инициировал художественный процесс. Подобно тому, как золотоискатели огораживают колышками участок добычи, кураторы обозначили участок девственной природы — будущую фабрику звезд. Отменить предыдущую историю искусств, забыть унылых пейзажистов и портретистов было тем легче, что за словосочетанием «союз художников» вставал призрак казарменного общества. Но мы-то теперь строим общество свободы и прогресса! А прогресс можно обслуживать только актуальным искусством, не так ли? Следует начать с нуля — только с неокрепшими душами, не обремененными знаниями истории искусства, можно шагнуть вперед. Так возник проект «актуального искусства», соответствующий стандартам художественного рынка развитых капиталистических стран.

Правда, не прошло и десяти лет, как новоявленные чиновники в точности воспроизвели алгоритмы советской власти: вошли в советы и комиссии, стали друзьями мэра и банкиров, обросли связями в правительстве. Теперь никого не смущает, что правительственный скульптор Церетели открывает Музей современного искусства. Какие могут быть противоречия? И то, и другое — актуальное искусство.

Поскольку демократическая цивилизация постулировала, что в искусстве есть прогресс, а прогресс достигается самовыражением, появился прямой смысл рекрутировать молодую рабочую силу — но и старых мастеров добычи забывать не следует. В конце концов, самовыражение у всех одинаковое.

Незадолго до смерти Пикассо опубликовал письмо, которое не любят цитировать, а когда упоминают, выдают за шутку гения. Написал он следующее: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт, я же лишь клоун, который понял свое время». Пикассо довольно желчно описал послевоенное поколение — мальчиков, которые любят новые марки машин и спорт, зачем таким искусство? Феномен рынка искусств свелся к перманентному развлечению — и надо этому соответствовать. Тот, кто сможет кривляться, останется на плаву, «прочие не будут опознаны как художники». Письмо наделало много шума: автор — весьма известный художник (правда, отодвинутый несколько в сторону новыми американскими коллегами, в то время мода как раз сместилась в Штаты). Известный критик ответил художнику открытым письмом «Пикассо, вы смеетесь над нами!». Критик пытался доказать художнику, что искусство неуязвимо: «Позвольте, искусство бессмертно! А ваши голубки, ваши арлекины, ваши влюбленные?». Пикассо умер, спор остался незавершенным. Проживи художник чуть дольше и имей возможность наблюдать показательный альянс Эрмитажа с музеем Гуггенхайма в Лас-Вегасе, он бы нашел что ответить.

Где влюбленные? Где-где, в Лас-Вегасе.


Взаимные гарантии неподлинности.
У галериста (как у всякого продавца) есть две несовместимые задачи: продвинуть товар, но не дать производителю сменить посредника. Выполнить их просто, поскольку художник создан галеристом, но и трудно, поскольку художник начинает верить в то, что он творец.

Официально галерист забирает половину стоимости продукта, на деле гораздо больше: художник оказывает покровителю массу дополнительных услуг: декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность. Такие неуставные отношения есть реальность художественной жизни, хотя с искусством связаны мало. Более всего это напоминает труд солдат на генеральских дачах — кладка забора, безусловно, является армейской службой, но к ратному делу не относится. При этом галерея тщится играть роль двора Медичи или Гонзага, хотя оснований для этого мало. Галерист — посредник, именно в качестве посредника востребован, но, чтобы его деятельность была успешной, он должен представляться законодателем вкусов. Ситуация забавная: зависимый человек, ищущий покровительства банкиров и чиновников (галерист), опирается на стоящего ниже себя на социальной лестнице (художника), чтобы улучшить собственный имидж.

Галерист снабжает вывеску заведения перечнем «своих» художников — у крупных воротил этого бизнеса такой список наполовину состоит из имен известных покойников. Делают так затем, чтобы имена живых оказались в выигрышной компании. Скажем, галерея приобретает литографию Пикассо и офорт Дали — вещи, вообще говоря, тиражные. Однако это дает право в художниках галереи указывать Дали, Пикассо, Пупкина и Попкина — незаурядный набор имен. Подобные перечни схожи с известным списком Павла Ивановича Чичикова, но никто не хватает галериста за руку: все вокруг торгуют мертвыми душами. Чтобы фальшивые списки поднялись в цене, галерея пропускает собрание через музей — отмывает его так же, как рэкетир неправедно нажитые деньги в ресторане и казино. Чтобы музей принял сомнительное собрание, его директора связывают обязательствами правительственные чиновники и банкиры. Чтобы банкир или чиновник был заинтересован в современном искусстве, он должен бояться оказаться немодным и не соответствовать общему положению дел.

Ирония ситуации состоит в том, что все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой: невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики — неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения?

Нельзя сказать, что папы и короли былых времен были честнейшими людьми, но они не были трусами, искусство заказывали от широты душевной — а не пряча краденое. История искусств сохранила для потомков имена великих пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений; история искусств помнит отчаянных коллекционеров, собиравших вопреки общему мнению непризнанные шедевры. Однако история искусств практически не помнит владельцев галерей — чтобы быть успешным, галерист должен проявлять такие человеческие качества, которые величию не способствуют. Впрочем, современный рынок нуждается не в величии, а в адекватности.

Время кураторов.
Ежегодно в мире проходят десятки ярмарок, актуальное искусство устраивает смотры достижений. Галереи, подобно домам моды, выставляют осенние и зимние коллекции — предлагается соответствовать лучшим образцам. Парадокс состоит в том, что лучшее не значит великое. Великие произведения больше никому не нужны: великое ставит под сомнение продукцию соседа, быть великим невежливо и недемократично. Комиссар биеннале авторитетно утверждает: великих художников больше нет. И не нужны они свободному обществу — но сколь же возросла роль куратора!

Вот куратор стоит под лучами юпитеров, суровый человек, проницательный и адекватный. Почему-то кураторы внешним видом своим копируют киногероев (тяга казаться героическим сохранилась, хотя героизм и отменили) — они одеваются в темное, сжимают губы в ниточку и буравят пространство взглядом. Можно подумать, они сделали в жизни нечто бескомпромиссное и героическое, но нет, не сделали и никогда не сделают. Их общественная роль — уберечь рынок от героического и великого. Сообразно убеждениям и сущности кураторам бы надо носить байковые пижамы в горошек, они же рядятся в черные бушлаты десантников.

Настало время кураторов —не творцы, а они, некогда маленькие незаметные служащие, теперь правят бал. Уж они искусству попомнят! Уж они поставят на место этих выскочек. Вообразите такую страшную сказку: ожившую Галатею заставляют окаменеть заново, из произведений искусства — картин, статуй, рисунков — специальным прибором изымают душу, то самое «маленькое ощущение», которое искал Сезанн. Отныне душой искусства (смыслом, содержанием, гордостью, страстью) распоряжается ведомство кураторов. Отныне искусство будет дополнением к концепциям кураторов, правда, у кураторов нет оригинальных концепций, кураторы хороши тем, что они стандартные люди, — такая вот у нас сложилась ситуация. Так однажды уже старались сделать комиссары при советской власти — внедряли цензуру; у них, правда, не получилось. Теперь получается лучше, потому что у рыночного демократического общества задачи обширнее — величие изымается отовсюду: из политики, из творчества, из жизни вообще. Рынку нужны адекватные функционеры.

Распространено мнение, будто рынок двигает искусство, помогает выявить лучшее произведение. На деле все обстоит прямо наоборот — рынок всегда способствовал забвению крупных художников, концентрируя внимание на салоне. Салон (то есть усредненное представление о моде и потребностях общества) побеждал всегда. Штучный товар рынку неинтересен: Боттичелли, Эль Греко, Рембрандт были забыты и умерли в нищете. Один из величайших художников человечества Козимо Тура (сегодняшний читатель не знает этого имени, зато знаком с успешным фигурантом рынка Энди Уорхолом) на склоне лет писал жалкое письмо, адресованное синьору Эрколе д’Эсте, в котором просил три (!) дуката. Не получил.

Судьбы Ван Гога, Модильяни, Филонова наглядно демонстрируют возможности рынка.

Никакой сегмент рынка не существует отдельно от рынка в целом, в том числе рынок искусства непосредственно связан с основными пунктами торговли — рынком войны, рынком власти, рынком финансов. Надо принять как факт то обстоятельство, что нездоровое общество, принимающее неравенство и нищету внутри самого себя, но вразумляющее далекие народы при помощи убийств, поощряет самовыражение своих подданных в суммах, превышающих стоимость жизни многих бедных людей. Это не такое сложное уравнение, как кажется. Человек, обученный считать прибыль, может учесть и эти обстоятельства. Декоративная функция, которую выполняет искусство, не случайна: многие вещи хорошо бы спрятать, о них хорошо бы не думать. Дикое существование искусства в современном западном обществе довольно точно воспроизводит феномен, описанный выражением «потемкинская деревня».

Мы живем в мире, где стоимость не соответствует ценности, цена не соответствует качеству, значение не соответствует внешнему виду. Рынок искусств успешно воспроизвел эти обстоятельства внутри себя.

Инсталляции Дамиена Херста стоят дороже, чем картины Петрова-Водкина или Модильяни, бессмысленный холст Джексона Поллока стоит больше, чем великий холст Рембрандта, — и это происходит ровно потому же, почему пенсии дешевле, чем обед в ресторане.

Если принять логику, по которой самое могущественное государство, являющееся гарантом свободы в мире, законодателем моды, мерилом справедливости, тратит на войну в десятки раз больше, чем на мир, — если принять эту логику за норму, то можно пережить и логику художественного рынка.

Источник:
http://expert.ru/expert/2007/09/prodavcy_vakuuma/

 
logo


В декабре 2011 года в Москве в одном из старинных корпусов бывшей ситценабивной фабрики открылся
Институт русского реалистического искусства (ИРРИ) .

Художественное собрание Института по оценкам специалистов считается одной из лучших на сегодняшний день коллекций живописи национальной реалистической школы XX века.

Создание музейно-выставочного комплекса ИРРИ началось пять лет назад. В основе музейного фонда и первой экспозиции – частная коллекция бизнесмена Алексея Ананьева, которая начиналась как домашняя, но уже через десять лет смогла стать базой для большого музейно-выставочного комплекса.

Одна из основных функций Института – просветительская.
«Я считаю реалистические традиции нашего искусства незаслуженно забытыми, в то время как это, без преувеличения, предмет национальной гордости», – говорит коллекционер. – Важно, чтобы люди поняли, что термин «современное» отнюдь не является синонимом «абстрактного», «концептуального» и любого другого, отрицающего классическую школу как основу художественного языка».

Музей представляет зрителям экспозицию почти 500 произведений русского и советского искусства.


Адрес:

115114, Россия, Москва,
Дербеневская набережная д. 7, стр. 31
(м. «Павелецкая», м. «Пролетарская»),
бизнес-центр «Новоспасский двор».
Вход со стороны Дербеневской улицы.
Телефон: +7 (495) 276-12-12
E-mail: info@rusrealart.ru



Ссылка:  http://rusrealart.ru/index.php


Из коллекции музея:

1.
Бакшеев В.Н. Май 1947 холст, масло 77,5х103,5

2.
Грабарь И.Э. Пейзаж с березами Материалы и размеры:  холст, масло,     61х42

3.
Грицай А.М. Апрель. Солнце садится 1973 картон, масло 49,7х79,5

4.
Жилинский Д.Д. Весна Художественного театра 1988 ДСП, темпера 166,5х351

5.
Иванов В.И. Косцы 1991 Холст, масло 220х2

6.
Иванов Виктор Иванович Кафе "Греко" Холст, масло 55,5х60,5

7.
Коржев Гелий Михайлович Квартирантка 1997 Холст, масло 115х230

8.
Кугач Юрий Петрович Свадьба 2000 Холст, масло

9.
Моисеенко Евсей Евсеевич Красноармейцы в походе 1958

10.
Мызников Геннадий Сергеевич Маевка 2006 холст, масло 150х150

11.
Мыльников Андрей Андреевич Лето 1950-е годы холст, масло 65х100,5

12.
Нисский Георгий Григорьевич Набережная 1966 холст, масло 50х100

13.
Обросов Игорь Павлович Портрет художника холст, масло 122,5х132

14.
Оссовский Петр Павлович Триптих "Баллада о революции" (центральная часть "Разведенные мосты", левая часть "Расстрел 1905 года", правая часть "Человек с ружьем") 1986 75х190,2

15.
Пластов Аркадий Александрович Деревенский март 1947-1948,1954 Холст, масло

16.
Попков Виктор Ефимович Каток 1966-69 картон, масло 56х76

17.
Ромадин Николай Михайлович Весенний день 1966 картон, масло 46х73

18.
Савицкий Михаил Андреевич Шинель отца 1991 холст, масло 200х160

19.
Салахов Таир Теймур-Оглы Мартовские мимозы 2002 холст, масло 119х90

20.
Сидоров Валентин Михайлович Березовый ветер 1973-1990 холст, масло 134,5х140,5

21.
Соломин Николай Николаевич Ни пуха ни пера 2002 Холст, масло 80х120

22.
Стожаров Владимир Федорович Муфтюга. Большая вода 1966 Картон, масло 58x105,6

23.
Терещенко Николай Иванович Салют 1993 картон, масло 133х122

24.
Ткачев Сергей Петрович Дорогами войны 2003-05 холст, масло 150х192

25.
Цыплаков Виктор Григорьевич Обнаженная 1985 холст, масло 91,7х120

26.
Шевандронова Ирина Васильевна Дети сельского врача 1964 картон, масло 49,5х67


Profile

studiapriz
Геннадий Варф
Website

Latest Month

Ноябрь 2019
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Syndicate

RSS Atom
Разработано LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner